¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre?

Hay muchas formas de afrontar la representación de la realidad y, por supuesto, algunas son más indirectas que otras. El apartamento es una comedia romántica, pero está impregnada de crítica social; Avanti! es una comedia romántica, pero está impregnada de lo mismo y de múltiples referencias políticas Si Bud Baxter no se hubiera hartado de prestar la llave de su piso en El apartamento (1960), se habría transformado en el rico y burgués Ambruster de Avanti! (1972), traducida en Italia y nuestro país como ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre? por un motivo curioso, como se verá después. No lo digo yo, sino Billy Wilder, quien eliminó las posibles dudas al respecto en su conocida conversación con Michel Ciment (Positif, 1974): “eso es lo que habría sido”. De soñador, a amargado de existencia “vacía, sin nadie con quien poder hablar y nada que decir por teléfono”; por lo menos, hasta que descubre que su difunto progenitor, “el incansable cruzado de todo lo que es decente”, dejaba la supuesta decencia a un lado cada vez que viajaba a Isquia. Hay muchas formas de afrontar la representación de la realidad y, por supuesto, algunas son más indirectas que otras. El apartamento es una comedia romántica, pero está impregnada de crítica social; Avanti! es una comedia romántica, pero está impregnada de lo mismo y de múltiples referencias políticas que no pasaron desapercibidas en su época, aunque no tuvieran la mordiente de Un, dos, tres: para empezar, la conservadora revolución moral de las presidencias de Richard Nixon (reelegido en otoño de ese mismo año), con Ambruster como representante medio; para continuar, las zonas oscuras de la Italia surgida de la guerra, con funcionarios que extrañan a Mussolini y botones tan fascistas como mafiosos y, para terminar, el intervencionismo de los Estados Unidos (Vietnam, Camboya, etc.), introducido a través de J. J. Blodgett, el miembro de la CIA y burócrata del Departamento de Estado que viaja a la isla para acelerar las cosas por encima de las autoridades locales, naturalmente. Todo, en segundo plano, como si nada; todo, con humor, ironía suave y guante de seda; todo, en cualquier caso, todo. La película italiana de Wilder es bastante más italiana de lo que parece. En cierta ocasión, mientras rodaba la impresionante Sunset Boulevard en California (1950), se dirigió a su director de fotografía (John Seitz) y le dijo: “Johnny, quiero ganar el Óscar a la mejor película extranjera”. Como broma, no podía ser más seria, porque apuntaba a su alma neorrealista original, la de sus películas alemanas, precursoras del género de Roberto Rossellini. Y, por si ese ejemplo no fuera suficientemente revelador, contrató al director artístico de Bertolucci (Ferdinando Scarfiotti, que acababa de trabajar a las órdenes de Luchino Visconti en Muerte en Venecia), dio la dirección de fotografía a Luigi Kuveiller (Un tranquilo posto di campagna, de Elio Petri) y dejó la música y la revisión de los diálogos en italiano, respectivamente, en manos de dos colaboradores habituales de su admirado Pietro Giermi (Divorcio a la italiana y Seducida y abandonada, entre otras): Carlo Rustichelli y Luciano Vincenzoni. Quería la luz, el ambiente, las texturas y el sonido del sur de Italia, y no los habría conseguido si hubiera rodado en “un estudio de Hollywood” (Billy Wilder Interviews, de Robert Horton); quería su realidad, en abierta contraposición con la cultura central de EEUU. Esa contraposición, magistralmente interpretada por Jack Lemmon, Juliet Mills y Clive Revill en el juego principal (Wilder estuvo a punto de dar el papel de gerente del hotel a Alberto Sordi, pero se lo pensó mejor por sus dificultades con el inglés) roza el realismo más absurdo en el secundario, el de Andrews, Barra, Angrisano, Franco, Acampora y Giselda Castrini, quien oculta su atractivo tras la Betty la fea de su personaje –por así decirlo–, que implicaba detalles como este: “El primer día de rodaje, llego al set y Billy Wilder me dice: ‘¿Y el bigote? ¿Dónde está?’ Y yo le respondo: ¡Es que no me crece!” (Il Davinotti, 2017. Entrevista con Giacomo de Nicolo). Y es Castrini quien da la clave del motivo por el que Avanti! pasó a ser Che cosa è successo tra mio padre e tua madre? en Italia y, traducción mediante, España: porque Avanti! era el nombre del periódico del Partido Socialista Italiano, y podía “dar lugar a equívocos”, algo que a su director ni siquiera se le había pasado por la cabeza, como es lógico. El contexto relativo, animal de humanos, es calculable; el absoluto, quimera de dioses, no tanto. Al final, y para disgusto de Wilder, por lo que supuso en términos de ingresos, la obra fue un éxito rotundo en Italia, Francia y España –aunque el franquismo censuró el desnudo, el primero de su cinematografía– y un fracaso en los Estados Unidos, donde no hizo ninguna gracia. Tenía un problema grave en el mundo anglosajón: era demasiado atrevida para la mayoría social y demasiado vieja para el juvenil sector alternativo, por la simple y pura razón de que sus protagonistas no tenían veinte años, sino muchos y en varios sentidos estéticos. Además, el amor de Avanti! no encajaba con las eternas tonterías sistémicas y, cuando se carece de experiencia, es fácil que se acuse de decadente a quien sólo pretende vivir su vida y se aplauda la ética de los capitanes generales de la hipocresía, que suelen ser quienes determinan la moda. Como bien afirmaba Pier Paolo Pasolini, “mientras un joven, actuando en su propio nombre, se burle de sí mismo y de sus padres y desmitifique y desenmascare a estos, está en el buen camino; pero, cuando semejante actitud deviene en comportamiento de miles, de docenas de miles, de millones de jóvenes, se vuelve automática, se deshumaniza” (entrevista con Eugenia Wolfowicz. Antaeus, 1975). En mi opinión, el único error sustancial que cometió Wilder con Avanti! fue el de pensar que tendría que haber sido más dura. Desde luego, habría sido más representativa en su día si United Artists no hubiera rechazado la posibilidad de que la amante del padre de Wendell Ambruster Junior no fuera una mujer, sino un hombre; pero el tiempo la ha puesto en su sitio y, cuanto más se aleja de 1972, más afilada y contemporánea es su sutileza. Quizá, por lo que el propio Wilder escribió en el prefacio de Yo, Fellini, de la sumamente interesante Charlotte Chandler, colocándose en la piel de su amigo de Rímini y hablando, en consecuencia, de sí mismo: “La cámara de Fellini siempre está en el sitio correcto, justo en el lugar que debe ocupar en cada toma; y, lo que es más importante, nunca eres consciente de la cámara, de él jactándose de su dirección”. El resto es Isquia, Nápoles, nuestro querido Mediterráneo de aquí y allá, donde –afortunadamente, y con permiso de otra de sus grandes películas– “nadie es perfecto”.

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